国立近代美術館を訪れた。ゲルハルト・リヒター展は明らかに今年の展覧会スケジュールの白眉となる企画で、年初から楽しみにしていた機会であった。しかも同じ期間にボナールの新規収蔵作品のお披露目も開催されている。快晴で、気温は38℃。北の丸公園の日射はすさまじかった。
まずはリヒターから。アブストラクト・ペインティングのシリーズ。非伝統的な色とタッチの取り合わせが、リズム感よくキャンバスに展開されていて、小さい作品であっても注意を惹かれずにはおれない。散漫になりかねないイメージをよく統御して、繊細に結実させている。
抽象絵画を名乗っていて、たしかにそれは非具象であるのだが、色彩と形態の他をすべて捨象したものとは異なっている。主題がそこにあって、それを修飾する要素が対比のために並べて提出されている感覚がある。そして主題は単数でなく、複数が相互補完的に作用することが企図されているようにみえる。それらがおのおの反復と再帰によってひとつのインテグリティを形成している。
ある主題にフォーカスすると、他の主題は後景に引き下がる。どれに注目して見るかはこちらに委ねられていて、作家はキャンバスの全体にピントを合わせることを許可している。グルスキーの巨大な写真作品を連想させられて、また内省を強いられる体験であった。
正面奥には、連作の掉尾を飾る大作が掲げられている。それは一見して他のアブストラクト・ペインティングと連続しているのだが、キャンバスの巨大化とともに明らかな非連続もはらんでいる。そこでは画面全体を統御するタッチのリズムは前線を退いて、その代わりにより潜在的で、複雑なリズムが生じている。いくつかの技法が共立していて、断片の集合のようにして提出されている。いくつかの独立した小品として自立可能なものたちを、ひとつのキャンバスに注ぎ込むという決断が与えられている。パターンの反復や再帰は部分においてのみみられて、全体には拡散せずにいる。小さく満ち足りた領域を表現することを放棄して、より大きな燃えるような不完全が示されている。モネの晩年の作品のように、横溢するエネルギーがある。反復のないカオスが新しいリズムを生んでいる。この作品を仕上げたリヒターは、油絵の筆を折ることを決意したという。それをおのずと納得させられるような気迫がそこにそびえ立っている。圧倒的な存在感を放っていた。
展覧会会場は鑑賞の順序が定めておらず、任意の足取りで行き来することが奨励されていた。後半のほうになってあらわれる「モーターボート」が、実は公開作品中ではもっとも初期の作品にあたるものだとキャプションに教えられたりもした。
その「モーターボート」は、一見してピントのぼけたモノクロ写真のようにみえる。1965年の作品とある。4人の若い男女が、こちらに向かってモーターボートを走らせて、満ち足りた幸福感を放っている。しかしどこか欺瞞の空気もたたえている。石原慎太郎の青春小説のような、空虚さ、はかなさを持っている。
そのような写真作品と了解していたところが、上手はあちらにあった。これは写真ではなく、軽薄な広告写真をキャンバスに投影して、刷毛を使ってそれをふたたび描きなおしたものであると、技術的根拠をキャプションに教えられた。これがあまりに切実におもわれて、強烈に印象に残った。
その着想の源泉には、描くべき主題を失った芸術家のあがきがある。心のなかから湧き上がる燃えるような情念をキャンバスに焼き付けよう、というようなロマン主義的エゴを彼はもとより持っていないことが了解される。むしろ彼は、描くものがない時代に画家はなにを描くことができるか、という問いに答えを与えようとして、「モーターボート」を制作した。そのために、技術の支援を借りた。写真とプロジェクターを利用して、それらの技術が人間の視覚を規定する構造を暴こうとした。ただし、それらの技術をコンセプチュアルに提出する代わりに、画家の手でそれを描きなおすという工夫を加えた。シニカルに即物的な態度を取るのではなく、職人としての芸術家の矜持をキャンバスに表現した。その意味では、ロマンチックなところはわずかにある。主題なき時代に、絵画は死んだ、と開き直ることをせずに、新しい技術によって新しい絵画を可能にした。そこにグッときた。
同時代の状況への意識も向けさせられた。ドレスデン生まれの東ドイツ人である。冷戦中に制作された作品には、それが落とす影をつい読み取ろうとしてしまった。例えば、入場するとただちに右手にあらわれるアブストラクト・ペインティングは、アルミの土台に白と橙が塗られて、爽やかさと甘酸っぱさが充満している。これは91年の制作である。そしてそれは「ビルケナウ」に向かって黒々と沈鬱に下降していくのちの過程をみるほどに、青春のあわい光のようなものを感じさせる。
その明るさは東西ドイツの統合と、暗さは統合後30年の必ずしも明るくばかりはないことが判明した現在と、それぞれ照合しまいかとつい作家の物語を虚構してしまう。90年代はリヒターの60代に対応するから、そうナイーブに自由と開放を信じることは彼にはなかったと信じたいようにもおもいつつ、90年代の無邪気な明るさから、ふたたびアウシュヴィッツの暗く重い主題に回帰する足取りに、オプティミズムを読み取ることは困難である。
総括すると、作家にとって60代を過ぎてからの作品の出展が9割以上を占めていた。しかし、円熟から晩年へと至るそれらのラインナップは、スタイルとして実に多彩で、しかも多産である。リヒターにとって、若い不遇の時代がどのようなものであったのかはもとより紹介されていないが、制作に向かう態度として、ぼくは次のことを受け止めた。職業として作品を作り続けること。仕事をこなすとは、締切を守り、次の注文につなげること。あいまに一息つくようにして、たまにはすこし違うことをやること。そうして仕事の幅を広げること。
すべての作品が感銘の源となっているから、会場を立ち去るのが惜しく、せめて図録を手に入れた。とはいっても、大判のものにつき会場で購入して持ち帰りはせずに、スポンサーの朝日新聞にオンラインで注文した。ちらりと立ち読みをしたところ、掲載論文を読むだけでもずいぶんとモダンアートの勉強になるように思われて、めったにしない買い物を迷いもせずに決められた。
特大級の展示に長く足を止めてしまったものだから、ボナールを観にむかうころには空腹もピークであった。早足に常設展を見物するが、そうはいっても村上隆の初期作品やら、藤田嗣治の素晴らしい戦争絵画、かつてこの美術館でみたトーマス・ルフ作品に、グルスキーまでが所蔵されていて、おまけで鑑賞するにはもったいない展示であった。国立西洋美術館の常設展にまったく引けをとっていないことにノーマークだった。
ボナールは、ピカソと並んで絵画にとってのモダニズムの代表的人物であるという教科書的な知識を身に着けたのみで、作品を生でみたことはほとんどない。だからこそ、タイムリーに公開されていることにワクワクしてみにいったわけだが、一枚の作品を眺めて知ることのできることは多くはなかった。異様な存在感を放っていたことはたしかであるが、ボナール個人にとって、また彼の背後にある歴史の文脈にとって、どのようなメカニズムがはたらいてその作品が生じたのか、という詳察にいたることはできなかった。しかしこれからは、竹橋に向かえばいつでもボナールを拝めるということは大きな資産である。
素晴らしい特別展を企画してくれることはもとより、日頃からの収集と研究のたまものとして美術館という施設が成り立っていることがよくわかった。極東にいて最上の世界美術を観覧できることほどありがたいことはない。文化施設が東京に一極化していると不満を垂れたりしたこともあったが、それは欧米への一極化から文化を守ってくれているということでもある。そのようにしてこの国立施設が実におもしろい企画を次々に生み出してくれているというのは、とんでもないことである。これからもどうぞよろしくおねがいします。
帰り途に、神保町の三幸苑という中華料理店で、餃子、唐揚げ、天津飯、豆苗炒め、エビマヨを食べた。いずれも絶品。